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Nr. 1 / 2018
Utopienarche, Makis E. Warlamis, (2010), Das Kunstmuseum Waldviertel
Geist der Utopie

Sehnsucht oder die Herausforderung romantischer Utopie

Sehnsucht setzt Distanz voraus. Distanz in Raum oder Zeit. Ich sehne mich nach einem anderen Ort – der Heimat (Heimweh) oder der Ferne (Fernweh) – nach einer anderen Zeit (dem Ursprung, der Vergangenheit oder der Zukunft eines anderen Zustandes). Auch wenn ich mich nach einem anderen Menschen sehne, setzt dies Distanz voraus – der Mensch, den ich liebe, ist fern, ich wünsche ihn herbei. Sehnsucht setzt das Gefühl des Mangels voraus. Eros ist eine Urgestalt der Sehnsucht – Kind des Mangels und des Reichtums.

Aber es gibt auch eine Sehnsucht, die mit der Erfüllung des Ersehnten – der Ankunft am ersehnten Ort, der Rückkehr des Geliebten, der Vereinigung mit dem Geliebten – nicht aufhört. Es ist die Sehnsucht nach dem Unendlichen, das immer unerreichbar ist. Von der Unendlichkeitssehnsucht spricht die Romantik – nicht zum ersten Mal ist es die Romantik, die davon spricht, aber sie spricht von ihr unüberhörbar häufig, in einem utopischen Konjunktiv, dem kein faktisches Ziel mehr entspricht.

Eichendorffs Gedicht „Es war als hätt der Himmel die Erde still geküsst ...“ evoziert eine Stimmung der Sehnsucht, die ergreift, ohne dieses Ergreifen in einen bestimmten Begriff verengen zu wollen. Die Stimmung, die gerade durch die genauen Bilder einer weiten Landschaft ein Unbestimmtes und Unbestimmbares beschwört, korrespondiert einem Gefühl, in dem Sehnsucht und Erfüllung gleichzeitig existieren.

Romantische Utopie entsteht aus dieser Sehnsucht, die auf einen Nirgendort ausgerichtet ist. Die Sehnsucht, die über die Erfüllung hinausgeht, bedient sich des Bildes, das wir mit Heimweh zwar assoziieren können, dem aber keine bestimmte Heimat mehr entspricht, kein benennbarer Ort: Die letzten beiden Zeilen des Gedichts beschwören diesen Nirgendort im utopischen Konjunktiv als eine nicht greifbare und gerade dadurch Ergriffenheit erzeugende Stimmung. „... und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus, flog durch die weiten Lande als flöge sie nach Haus.“ Jedes benennbare Zuhause, jede „faktische“ Erfüllung würde die Stimmung, die das Gedicht in hingebungsvollen Hörern (und auch Lesern) erregt, zerstören.

Die Unendlichkeitssehnsucht transzendiert jede mögliche Erfüllung, sie transzendiert auch noch die Ewigkeit – die Unendlichkeit außerhalb der Zeit. Ludwig Wittgenstein nennt sie „Unzeitlichkeit“: „Wenn man unter Ewigkeit nicht unendliche Zeitdauer, sondern Unzeitlichkeit versteht, dann lebt der ewig, der in der Gegenwart lebt“ (Tractatus 6. 4311). Ganz in der Gegenwart zu leben, im erfüllten Augenblick, ist das Ziel des Sehnenden. In der Sehnsucht erkennt sich der Mensch als ein transzendierendes Wesen: Er wird sich seiner ständigen Verwandlung bewusst und er kann den Übergang von einem Zustand in den anderen denken. Um die Distanz (derer er sich bewusst wird durch den Mangel dessen, was er ersehnt) zu überwinden, schwingt er sich auf den Flügeln der Phantasie in den ersehnten Zustand. Er vergisst sich als begrenzte empirische Person: Selbstvergessen gerät er in den Zustand der Ekstasis, des Außer-sich- Seins. Außer sich vor Freude kann er geraten, wenn er außer sich vor Leid am bestehenden Zustand diesen transzendiert: Sein „höheres Selbst“ ist fähig, außerhalb von Raum und Zeit das „herbeizusehnen“, was örtlich und zeitlich fern ist. Die Sehnsucht beflügelt ihn.

Flugs ist der Mensch dort, wohin er sich sehnt und weiß doch, dies entspricht keinen empirischen „Tatsachen“. Ernüchtert muss er registrieren, dass das Leiden am bestehenden Zustand von Neuem beginnt. Aber er will diese Wonnen der Wehmut nicht missen, weil sie ihn beflügeln. Er genießt den Übergang, in dem er sich als transzendierendes Wesen erfährt. Alles, was diesen Übergang ermöglicht, sucht er auf. In Kunst und Dichtung findet er Gestalten dieser Sehnsucht – so in den eingangs zitierten Gedichtzeilen Eichendorffs.

Der utopische Konjunktiv entspricht seinem Zustand des selbstvergessenen Hineinversetzens in das Ersehnte: Der Genuss der Fülle des Daseins wird in solch ekstatischem Zustand erfahren. Für einen flüchtigen Augenblick transmutiert die Sehnsucht in ihre Erfüllung, aber diese wird durch Rückkehr in die empirische Welt des Mangels aufgelöst. Dennoch ist dieser flüchtige der rechte, der ewige Augenblick, der Kairos, in dem ich mich als „höheres Wesen“ außerhalb von Raum und Zeit in meiner Möglichkeit der Grenzüberschreitung wahrgenommen habe. Dies aber ist nur möglich, wenn ich das Begehren, die Begierde, die immer auf einen Besitz gerichtet ist und die umgangssprachlich mit „Sehnsucht“ benannt wird, überwunden habe. Der Mensch ist nicht Herrscher über diese Verwandlung. Er ist Teil der Verwandlung, Ausführender von etwas, das ihn selbst übersteigt, obwohl er es herstellt. Sehnt er sich nach etwas Gewesenem und sucht dieses Gewesene auf, so findet er es verwandelt. Er hat sich verwandelt, das Gewesene hat sich verwandelt – der geliebte Mensch, der geliebte Ort. Ein Gewesenes zu ersehnen ist nur dann nicht illusorisch, wenn man es in seinem Wesen erfasst hat, in dem, was schon immer unsichtbar war.

In der Philosophie und Literatur sind die schönsten Worte über die Sehnsucht oft gestaltet von Sehnenden, deren Ersehntes nicht mehr „greifbar“, weil tot oder verschwunden ist. Der oder die tote Geliebte kann durch die eigene Ent-Wicklung nicht mehr enttäuschen. Die Sehnsucht des liebenden Menschen wird zu einem Streben und Sterben – die kleine Konsonantenverschiebung des R deutet solche Bewegung an – wer immer strebend sich bemüht, den werden wir erlösen. Die Sehnsucht ist die Brücke zwischen Liebe und Tod. Für die Sehnsucht gilt nicht „bis dass der Tod euch scheide“ – sie geht über ihn hinaus.

Nicht ein Absehen vom Alltäglichen, nicht eine Flucht in die Kunst-Welt des schönen Scheins, sondern Romantisierung als Lebenshaltung war die Intention. Durch Konzentration und Aufmerksamkeit könne der Mensch, so Novalis, sich jederzeit außerhalb von Raum und Zeit versetzen, nicht im Absehen von den empirischen Gegebenheiten einschließlich des empirischen („niederen“) Selbst, sondern in dessen Erhöhung. Novalis nennt diesen Akt eine „Operation“, die noch ganz unbekannt sei:

„Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identificiert... Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es ...“

heißt es im berühmten 105. Fragment (aus den Vorarbeiten 1798) über die Romantisierung der Welt.

Für diese „Operation“ muss der Mensch sich von der Welt des Nutzens lossagen – solange er Dinge und Menschen nur gebraucht, kann er sie nur beschränkt, nämlich im Hinblick auf ihren Nutzen wahrnehmen. Transzendenzlos unterdrückt er jede Form der höheren Sehnsucht, da sie ihm nichts einbringt. Er bleibt in dieser Haltung unfrei. Aber erst die Freiheit diesseits des nützlichen Funktionierens macht dem Menschen sein „besseres Selbst“ bewusst – das was ihn über sein biologisches Hiersein zum geistigen Dasein erhebt. In den Lehrlingen zu Sais wird diese Aufmerksamkeit vom „Lehrling“ gefordert:

„Auf alles, was der Mensch vernimmt, muß er seine ungetheilte Aufmerksamkeit oder sein Ich richten [...] und wenn er dieses gethan hat, so entstehn bald Gedanken, oder eine neue Art von Wahrnehmungen [...] auf eine wunderbare Weise in ihm […]. Er kann dieses Spiel oft gleich wieder vernichten, indem er seine Aufmerksamkeit wieder theilt oder nach Willkür herumschweifen läßt... Höchst merkwürdig ist es, daß der Mensch erst in diesem Spiele seine Eigentümlichkeit, seine specifische Freiheit recht gewahr wird, und daß es ihm vorkommt, als erwache er aus einem tiefen Schlafe, als sey er nun erst in der Welt zu Hause und verbreite jetzt erst das Licht des Tages sich über seine innere Welt...“ (Novalis 1968, 219f.)

Die Sehnsucht wäre dann die Kraft, durch Aufmerksamkeit auf das scheinbar Gewöhnliche eine innere Welt zu evozieren, die unabhängig von Zeit und Raum den Menschen in jene geistige Gegenwart versetzte, die Novalis als „das Element, die Atmosphäre des Dichters“ (Blüthenstaub 109. Novalis 1968, 481) definiert. Das Wesen der Sehnsucht ist menschlich, die menschliche Fähigkeit zum Göttlichwerden im ewigen Augenblick der Liebe. Nur in diesem Augenblick wird der Mensch schöpferisch – er wird vom Geschöpf in den göttlichen Stand des Schöpfers „erhoben“. Ein erhabener ist dieser andere Zustand!

 

Der orphische Narzissmus

Es gibt keine romantische Utopie ohne Sinnlichkeit. Nun ließe sich aber die Geschichte der Menschheit als eine Geschichte der zunehmenden Zerstörung der Sinnlichkeit beschreiben. Der Mensch ist immer mehr ,von Sinnen’ und in dieser Sinnen- und Sinnlosigkeit wird ihm die Welt und er sich selbst immer fremder. Da er sich selbst nicht mehr ,hat’, muss er andere ‚haben’, macht sie zu Objekten seiner Abhängigkeit in der irrigen Meinung, dadurch seine Unabhängigkeit zurückzubekommen. Er wird aber dadurch nur abhängig von der Abhängigkeit der anderen.

So fremd wir uns selbst sind, so fremd erscheint uns die Macht außer uns, in die wir zudem die uns entfremdeten Mächte unseres eigenen Unbewussten projizieren. Das steigert jene vielzitierte Undurchschaubarkeit der kapitalistischen Produktionsweise. Es scheint keinen Weg zu geben, dieser Macht zu entrinnen, man kann sich ihr nur unterwerfen, um durch Anpassung an ihr zu partizipieren. Die Romantik hat in vielfachen Symbolisierungen des ‚Unheimlichen’ diese Entwicklung begriffen als eine der zunehmenden Versteinerung der Welt. Der romantische Künstler ist einer, der diese Versteinerung durchbrechen will und ihr im realen Leben demnach oft erliegt. Er ist also Arzt und Patient in einer Person. Als Patient re-agiert er mit ‚narzisstischem Rückzug’ aus dieser – seine Lebendigkeit erstickenden – Gesellschaft und isoliert sich; als ,Arzt’ agiert er, ist aktiv imstande, diese Versteinerung zu analysieren und zu durchbrechen, und zwar als Liebender. Als Liebender verbinden sich in ihm Tendenzen mythischer Gestalten – er wird Synthese aus Orpheus und Narziss. Es käme im Hinblick auf eine ästhetisch orientierte Sozialisation darauf an, sozusagen Orpheus und Narziss zu verbinden: das androgyne Menschen- und Künstlerbild Orpheus – Urgestalt des Künstlers und des Philosophen – ist seit der Romantik stark narzisstisch geprägt.

Orpheus geht in die Unterwelt, ins Totenreich, öffnet sich dem Toten, Versteinerten, um die tote Liebe, Eurydike, zurückzuholen ins strömende Leben, ins Lebendige. Er weiß von einer Zeit der liebenden Vereinigung der Menschen miteinander, der Dinge, der Welt. Er singt erinnernd, beschwörend von dieser Zeit, er singt von einer Herkunft, die wieder Zukunft als (wie Novalis hofft) Zu-Sammenkunft werden soll. Und mit diesem Gesang rührt er an das Verbannte, Versteinerte, Unerlöste in Menschen und Dingen. Er bringt die Steine zum Tanzen, er zähmt die wilden Tiere, er führt die Menschen zu liebender Vereinigung. Aber er selbst ist Medium dieser Sehnsucht nach liebender Erlösung, er selbst ist ihr Opfer, denn er überschritt das Verbot, das Gesetz: Er dreht sich, von Sehnsucht überquellend, nach Eurydike um, als er sie zurückholen will, und nun verliert er sie ganz, er sieht sie, einen Augen-Blick und dann verschwindet sie auf immer. Sein Gesang wird Totenklage und damit noch überwältigender, noch herzzerreißender, noch verführerischer. In allen weckt es die dunkle Ahnung von einem möglichen „Leben in der Poesie”, von der Erlösung durch die Liebe in einer entgrenzten Welt des Bezugs.

Dies ist die Geheimlehre, die ‚Orphik’: die Lehre vom richtigen Leben, die einige immer wieder mitreißt, die sie weitertragen, die sie verbreiten, sub-versiv, unter der versteinerten Oberfläche erstarrter Konventionen. Orpheus ist Sänger, Dichter, Arzt, Schamane, Priester, Philosoph. Die Orphik ist notwendigerweise Geheimlehre, sie muss von jeder Autorität verboten werden, denn sie ist antiautoritär, sie sucht ,das Göttliche’ in uns und nicht außer uns; die Hierarchie des Gottes, der Götter über uns dient jeder Form der Herrschaft, auch der über sich selbst, deshalb wird die Orphik von jeder Form der Herrschaft und Autorität zu jeder Zeit verfolgt, deshalb muss sie sich verkleiden, verstecken, in die Wüste, ins Exil gehen, ins Getto, in die Hohlräume unter der verkrusteten Oberfläche der Norm, der Gesetze, des als Norm Gesetzten, das alles Lebendige im Keim erstickt: Es ver-keimt, sein Wesen vertrocknet unter dem Panzer der Versteinerung, wächst ins Innere. In uns liegt das Tote, das Vergessene, das Verdrängte, das uns doch drängt, abgetrennt von unserem Wissen, unserer erinnernden Liebe, das uns drängt, die Liebe zu finden, den Rausch, die Entgrenzung, das uns drängt zum ‚Wiederholungszwang’ dieser Suche, die wir aber, gerade im Rausch, in der Ekstase, wo wir die Grenzen unserer Identität überschreiten, wo wir aus uns gehen und bei uns sind, panisch abbrechen aus Angst, wovor? Vor Identitätsverlust, vor Liebesverlust, vor Alleingelassenwerden in diesem wehrlos geöffneten Zustand? Sollte es die Erinnerung an diesen Moment wachrufen, in welchem wir aus der vergessenen frühen Mutter-Kind-Symbiose gestoßen wurden, ein .Einzelwesen’ werden mussten? Sollte Orpheus der ‚transzendentale’ Arzt sein, der uns den Weg zurück zeigt, den wir angstfrei wagen, weil der Wiederholungszwang aufhören kann endlich, weil es sich nicht wiederholt, weil wir ihn reflektiert gehen, weil wir endlich, zum zweiten Male gehen lernen?

Und wer ist Narziss? Narziss ist jener, der auf dem Weg zurück ins eigene Spiegelbild versinkt, in das Stadium nach dem Ausschluss aus der frühen Liebesvereinigung, Narziss, der in sich selbst das ‚Liebesobjekt’ sucht, weil er Angst hat, dass alle anderen ihn verlassen. Narziss, dessen traurige Geliebte, der er sich kaum zuwendet, Echo heißt. Kann er nur sein eigenes Echo, sein Spiegelbild noch lieben?

Dieser Zustand ist ein später, er ist der des Nathaniel in E.T.A. Hoffmanns Sandmann, der auch deshalb in eine „narzisstische Regression” verfällt, weil, wie Freud sehr richtig sieht, der ödipale Konflikt nicht gelöst wurde. Was Freud indessen übersieht, ist die Rolle der Geliebten Clara (Vertreterin der Auf-Klärung, im Namen schon angedeutet), die ihn, der Erlösung in der Liebe sucht, der geliebt werden will, um liebesfähig zu werden, nicht versteht, seine sehnsuchtsvollen Ahnungen als Empfindeleien und kranke Melancholie wegrationalisieren will, weil sie von bloßer Ratio durchdrungen ist. Im narzisstischen Rückzug bewahrt sich Nathaniel auch sein Reich der Phantasie, aber diese Isolation macht ihn wahnsinnig.3 Indessen ließe sich ein anderer (von der bürgerlichen Trennung in Gefühl und Verstand noch nicht affizierter) Narziss, eben jener der Mythologie denken, den Herbert Marcuse in seinem Kapitel über „Orpheus und Narziss” neben Orpheus stellt: „Orpheus und Narziss stehen für eine sehr andere Wirklichkeit (wie Dionysos, dem sie verwandt sind: der Antagonist des Gottes, der die Logik der Herrschaft, das Reich der Vernunft sanktioniert). Sie wurden niemals die Kulturheroen der westlichen Welt: Ihre Imago ist die der Freude und der Erfüllung, ist die Stimme, die nicht befiehlt, sondern singt; die Geste, die gibt und empfängt; die Tat, die Friede ist, und das Ende der Mühsal der Eroberung, ist die Befreiung von der Zeit, die den Menschen mit Gott, den Menschen mit der Natur eint... Die Urbilder des Orpheus und Narziss versöhnen Eros und Thanatos. Sie rufen die Erinnerung an eine Welt wach, die nicht bemeistert und beherrscht, sondern befreit werden sollte – eine Freiheit, die die Kräfte des Eros entbinden würde, die jetzt noch in den unterdrückten und versteinerten Formen des Menschen und der Natur gefesselt sind.” (Marcuse 1955, 160 ff.).

Aber das wäre Liebe, nicht ,bloße’ Selbstbespiegelung, sie wäre entgrenzend, grenzüberschreitend, nicht verharrend, kreisend im frühen ungekränkten Zustand kindlicher Omnipotenz. Narziss macht auch den ersten Schritt zur Selbsterkenntnis, und eröffnet den Weg der reflektierten Rückkehr, der Befreiung, Gleichsam zeigt er, aber erst in der Moderne, die Tragik, dass die Menschheit im Zustand der Entfremdung ihrer selbst bewusst zu werden beginnt.

Orpheus kann nicht mehr der „selbstvergessene’’ Sänger sein. Wenn er (von der Aufklärung in die zu überwindende Mythologie verdrängt) in der Romantik wieder thematisiert wird, so ist er ein anderer geworden, eigentlich ist er, wie die romantische Poesie selbst, immer im Werden. Er ist zuerst Narziss, festgebannt vom eigenen Spiegel, aber auch auf dem Wege der Selbsterkenntnis. Erst die Liebe löst ihn vom Bann, durch sie wird er fähig, sein eigenes Spiegelbild zu durchschreiten, sich sehnsüchtig dem Toten zuzuwenden, um die tote Liebe zurückzuholen.

Der Weg zurück ins Totenreich, ins Reich der Versteinerung ist gleichzeitig der Weg ins eigene Unbewusste, das, wie die Schichten des Bergwerks im ‚Heinrich von Ofterdingen’, je tiefer, desto versteinerter ist, desto unzugänglicher, überlagert von neuen Schichten. Der Weg dorthin ist gefährlich, von Tod und Wahnsinn bedroht, nur die Reflexion erleichtert ihn. In der Reflexion, die in der Romantik immer auch ‚Reflexion der Reflexion’ ist, macht sich das reflektierende Subjekt zum Objekt der Selbsterkenntnis, es geht also den Weg der Subjekt-Objekt-Trennung weiter, um dieser Trennung auf den Grund zu kommen, denn nur dies kann zu einer reflektierenden Vereinigung beider führen. Dieser Weg, der Weg von ,Isolation’ und ‚Zusammenhang’ (Roland Barthes), wird vom Dichter sprachlich realisiert als Zerstörung der versteinerten Sprachoberfläche und Synthese einer neuen Sprache durch ‚Romantisierung’, Verfremdung der Sprache der Konvention. In der Moderne wird dies realisiert im Aufbrechen der grammatikalischen Regeln, die als Ausdruck gesellschaftlicher Regeln verstanden werden. Sprachliche Hierarchie und gesellschaftliche Hierarchie sind aufeinander bezogen, Ausbeutungsverhältnisse werden im Subjekt-Objekt-Verhältnis sprachlich verifiziert. Sprachliche Aufhebung dieses Verhältnisses heißt spielerisches Probehandeln; Reflexion auf das Unbewusste auch der Sprache – und Transzendenz sprachlicher Regeln zeigt die Relativität von Regeln als Gesetztem, Vereinbartem. So ist die Subjekt-Objekt-Trennung so wenig „natürlich” wie die Trennung des Menschen von der Natur (auch seiner eigenen, die er fürs ‚Realitätsprinzip’ zunehmend verdrängt) und das ‚ozeanische Gefühl’ der Verbundenheit mit dem Kosmos, das Freud als typisch für den primären Narzissmus sieht, gewinnt auf reflektierter Stufe, ein subversives Potential gegen die bestehende Trennung.

Der romantische Begriff der Reflexion signalisiert das (reflektiert) narzisstische Moment am orphischen Narzissmus. Das Zu-sich-selbst-Kommen der Dinge und Menschen geht nicht nur in ‚opferbereiter’ Liebe, vielmehr durch das eigene Spiegelbild hindurch; narzisstische Selbstbespiegelung, in der Literatur seit Rousseaus .Bekenntnissen’ „salonfähig”, enthält auch das Moment der Selbstsuche und Selbstfindung – Überwindung des regressiven Narzissmus: Einsicht, dass erst der Liebesfähige, d. h. jener, der sich nicht nur im anderen spiegelt, sondern diesen als von ihm unterscheidendes anderes Subjekt wahrnimmt, akzeptiert und liebt, sich wirklich selbst finden kann. Der sich selbst findet, erkennt auch die Welt und weiß das erlösende Wort: „Gelingts das Innere zu entblößen, / So bricht der Tag der Freiheit an.” (Novalis 1968, 203).

Novalis meint diese Identitätserweiterung: „Über den ‚Weg nach innen’ versucht das Subjekt sich in seiner Ganzheit zu erfassen, denn unter dem Diktat der Rationalität ist es zum verdinglichten Subjekt verkümmert. Durch die Zerrissenheit des Subjekts, […] durch eine gesellschaftliche Gegenwart, die Personen auf Maschinen, ‚Automaten’ […] reduziert, erhält die Regression, die im Widerspruch zu dieser gesellschaftlichen Realität steht, eine progressive Funktion” (Beckmann et al. 1987, 176).      

Die Vergewaltigung der äußeren und inneren Natur betrifft die ,Technokratie der Sinnlichkeit’ (bis hinein in den Mikrokosmos der Wahrnehmungsgesten und ihrer Prä-Formation) nicht weniger als die zunehmende Technokratisierung des gesamten menschlichen Umgangs, der immer rigider wird, dessen Toleranzgrenzen gegenüber ‚abweichendem Verhalten’ immer niedriger werden. Der in der Romantik kritisierte ‚Automatenmensch’, ‚Philister’, ‚Rechner’, ja schließlich „Bürger“ allgemein, trägt Züge dessen, was Marcuse den „eindimensionalen Menschen”, David Riesman den „außengeleiteten Typ” nennt.

Sein „romantisches” Gegenbild ist der Künstler, der die Versteinerung der Welt und der Menschen aufbrechen will, und zwar schon durch seine poetische Daseinsweise, durch seine ,freie bewusste Tätigkeit’, die als Probehandeln gegen den entfremdeten Arbeitsprozess diesen in Frage stellen soll.[1]

Der Abstieg ins eigene Unbewusste hat notwendig etwas mit Narzissmus zu tun: Wer in den Brunnen blickt bzw. ins Wasser (welches durchgehende Metapher für das Unbewusste ist – weshalb die Überschwemmungs- und Ertrinkungsträume fraglos Metapher für die Bedrohung ist, vom Unbewussten überschwemmt, ,wahnsinnig’ zu werden), sieht sein eigenes Spiegelbild. Das eigene Spiegelbild wird in den wenigsten Fällen Anlass zur narzisstischen Selbstverliebtheit (Selbstbespiegelung) sein, sondern eher zu dem Gefühl des Unheimlichen Anlass geben, das die Tieckschen Helden vor der Tiefe des (eigenen) Abgrunds in der wilden Natur empfinden. Der Abstieg des Dichters aber signalisiert gleichzeitig den orphisch-liebenden Abstieg ins Totenreich, um die tote Geliebte, Eurydike (verallgemeinert die tote Liebe) zurückzuholen auf die lebende Erde.

Narziss, ins eigene Spiegelbild verliebt, fällt in den Brunnen, in dem er sich anblickt und stirbt. Kaum ist er fähig, die Geliebte wahrzunehmen, die nach seiner Liebe dürstet. Sie hat auch den bezeichnenden Namen Echo. Der ‚bürgerliche’ Narziss (nicht jener der Mythologie) kann sich auch in den Geliebten nur selbst bespiegeln. Sie dürfen kein eigenes Leben haben, sie dürfen nur Echo seiner selbst sein, konsequenterweise werden sie am Ende Automaten und Puppen. Die Puppe Olimpia im ‚Sandmann’ haucht nur immer ,ja ja’ zu den Versen, die Nathaniel ihr vorliest. Von ihr glaubt er sich verstanden! Der liebesfähig gewordene Narziss wäre jener, der, wie Orpheus, ins Wasser des Unbewussten steigt, durch das eigene Spiegelbild hindurch, um zur Geliebten zu gelangen. Er wagt den Tod der eigenen Identität aus Liebe, er will die Geliebte suchen, und – hier verschmelzen die Mythen von Orpheus und Narziss – er findet sich selbst durch die Liebe.

Der orphische Narziss möchte ein für allemal die Welt von Schuld und Sühne, Opfer und Blut überwinden. Deshalb ist der orphische Narziss auch nicht ,selbstvergessen’ wie Orpheus, der sich als Opfer anbietet, wenn er ins Totenreich geht. Nichts mehr soll durch ‚Opfer’ ‚erkauft’ werden. Die Selbstliebe soll der Selbsterkenntnis so verschwistert bleiben, dass sie den Anderen – den/die Geliebte(n) – zu sich einlässt, ohne sich nur in ihr (ihnen) zu bespiegeln, im Gegenteil: der orphische Narziss (seiner selbst gewiß) kann sich, wie Heinrich von Ofterdingen, zum Spiegel und Echo der Geliebten (Mathilde) machen in der Gewissheit der Selbstfindung durch die Liebe. Liebe also als Liebe zum anderen (nicht Eigentum), als Zulassen-Können des anderen Subjekts mit seiner notwendigen Fremdheit, als Öffnung hin zu dem Anderen, d. h. als Öffnung der eigenen Identitätsgrenzen (als Tod der eigenen alten Identität, als Wiedergeburt einer neuen Identität durch die Liebesbegegnung). Der Abstieg ins eigene Unbewusste (als dem eigenen Ungewussten, Fremdgeworden, Verdrängten) und die Öffnung zum anderen geliebten Wesen sind komplementäre Vorgänge.

Bei Adorno und bei Benjamin findet sich ein analoger Gedankengang, was den Zusammenhang der Frankfurter Schule mit frühromantischen Gedanken nahelegt. Sogar Adorno, der sich (wie Marx) über Utopien sehr vorsichtig äußert, bringt in der ,Negativen Dialektik’ die Utopie in die Nähe dieses jüdischen Theologumenon: ,,Im richtigen Zustand wäre alles wie in dem jüdischen Theologumenon, nur um ein Geringes anders als es ist, aber nicht das Geringste lässt sich vorstellen, wie es dann wäre.” (Negative Dialektik: 238, ähnlich: Ästhetische Theorie, Ges. Schr. 7:16) Genau darin besteht die Schwierigkeit: die Utopie, fast greifbar, wird zum Undenkbaren, Unvorstellbaren, Undarstellbaren, weil sie alles verändern würde und nichts wie vorher gedacht werden könnte.

Orpheus ist der Sänger, der um die tote Liebe und die Versteinerung der Welt klagt, und er ist gleichzeitig der Prophet, der durch seinen Gesang auf eine ferne lebendige Zukunft hindeutet. Wie die Sirenen ein Glücksversprechen in einer vom Realitätsprinzip befreiten Gesellschaft bedeuten, so versteht auch H. Marcuse Orpheus als Einspruch gegen die Herrschaft des Leistungsprinzips.

Und Eurydike – die ,tote Liebe’? In seinem Essay ,Das Denken des Außen’ hat Michel Foucault Eurydike, die Orpheus verlor, mit den Sirenen verglichen: „Anscheinend ist sie ganz das Gegenteil, da sie aus dem Reich des Schattens durch die Melodie eines Gesanges zurückgerufen werden muss, der den Tod zu verführen und einzuschläfern imstande ist, da der Held der Macht der Verzauberung nicht zu widerstehen wusste, ihrer eigenen Macht, deren trauriges Opfer er selber ist. Und dennoch ist sie den Sirenen nahe verwandt: wie diese nur die Zukunft eines Gesanges singen, lässt Eurydike nur das Versprechen eines Gesichtes sehen” (Foucault 1974, 73). Orpheus, von Sehnsucht überwältigt, tut das Verbotene: Er dreht sich nach dem geliebten Gesicht um, das damit für immer ins Dunkel der Totenwelt taucht: „für Orpheus beginnt mit dem absoluten Verlust die nie endende Wehklage... Und unter den Klagen des Orpheus erstrahlt der Ruhm, doch einen Augenblick das unzugängliche Antlitz gesehen zu haben, gerade als es sich abwandte und in die Nacht zurücktrat: ein Hymnus auf die Herrlichkeit ohne Namen und Ort” (ebd.). Dieser Hymnus ist der auf die verlorene Liebe, auf das ‚verlorene Paradies’, und damit gleichzeitig Hymnus auf die U-topie, den Nirgendort, den schwebenden Augenblick zwischen Vergessen und Erinnern „ohne Namen und Ort”. Blanchots Erzählung ,Die Frist’ ist, wie Foucault sagt, „dem Blick des Orpheus geweiht”: „jenem Blick, der auf der schwankenden Schwelle des Todes die entschwundene Gegenwart einzuholen sucht, der ihr Bild ans Licht des Tages zurückholen will, aber nur das Nichts behält, aus dem allerdings das Gedicht geboren wird. Hier aber hat Orpheus das Gesicht Eurydikes nicht in dem Moment gesehen, da sie ihm ins Unsichtbare entrissen wurde, er hat es von Angesicht zu Angesicht betrachten können, er hat in ihren Augen den offenen Blick des Todes gesehen, „den schrecklichsten, den ein lebendes Wesen aufnehmen kann” (ebd., 73f).

Der orphische Narziss, der durch sein eigenes Spiegelbild geht wie „Orphée” in Cocteaus gleichnamigem Film, wagt, indem er dies tut, den eigenen Tod, um die tote Liebe zurückzuholen, und so ist es der eigene Tod, der ihm im Blick der Geliebten (deren Verlust er wagt aus Sehnsucht) begegnet. Indem er sein eigenes Spiegelbild als transitorisches nimmt, es also auszulöschen wagt in der Liebe zum anderen, sieht er dem eigenen Tod ins (Spiegel-)Gesicht, das identisch ist mit dem „unzugänglichen Antlitz”. In dieser Begegnung mit dem eigenen Tod im Blick der Geliebten wird er neu wiedergeboren: Als der wunderbare Sänger, dessen Totenklage um die Geliebte zum magischen Gesang wird, der die erstarrten Dinge und Menschen vom Bann erlöst, weil er den Blick dorthin wagt, wo ihn alle abwenden: ins Totenreich, aus Liebe zum Leben, das unter der Erstarrung pulst; dieser Blick erlöst den orphischen Narziss selbst von dem erstarrten Spiegelbild, in dem er – als Narziss – verharrte und in dem er alles Lebendige, das ihn ansah, nur als Spiegelbild wahrnehmen und fixieren konnte. Der liebesfähig gewordene Narziss, der, seiner selbst bewusst bleibend (im Akt des Transzendierens des eigenen Spiegelbildes), die eigene geronnene Identität – aus Liebe – auflöst (den Tod der Identität), wird, wenn er in den Augen der Geliebten „den offenen Blick des Todes” (ebd., 74) gesehen hat, wiedergeboren. Er lernt dann sein Dasein als Unterwegs zwischen Tod und Wiedergeburt, zwischen Nichts und Utopie zu begreifen. Die romantische Utopie ist Ausdruck einer Sehnsucht, die eine Quelle des Schöpferischen ist.

Abschließend möchte ich den Begriff des Unbewussten in Frage stellen. Ich beziehe mich dabei auf Sartre, der Husserl zustimmt, wenn dieser schreibt: „Es ist eben ein Unding von einem ‚unbewußten‘ Inhalt zu sprechen, der erst nachträglich bewußt würde. Bewußstsein ist notwendig Bewußtsein in jeder seiner Phasen“ (Husserl 1966, 119, vgl. ebd., 111-120).

 

Literatur

Adorno, Th. W., Negative Dialektik, Frankfurt 1973.

Beckmann, R./Eckhardt, H. W./Keller M., Frühe Kritik der bürgerlichen Gesellschaft im Werk des Novalis, unv. MS, Univers. Hannover 1978.

Dischner, G., Die Stimme des Fremden, Hofheim 1992.

Dischner, G., Wörterbuch des Müßiggängers, Bielefeld 2009.

Foucault, M., Von der Subversion des Wissens, München 1974.

Horkheimer, M./Adorno, Th.W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Amsterdam 1974.

Husserl, E.: Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, Husserliana X, Den Haag 1966.

Marcuse, H., Triebstruktur und Gesellschaft, Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud, Frankfurt 1955.

Nietzsche, F., Werke in 3 Bänden, hg. v. K. Schlechta, München 1966, Bd. 2.

Novalis, Werke und Briefe, München 1968.



Der Essay basiert auf zwei Texten: G. Dischner, Gedanken-Spiele zum orphischen Narzissmus, in: Dies. / R. Faber (Hg.), Romantische Utopie – Utopische Romantik, Hildesheim 1997, 270-300, und G. Dischner, Sehnsucht – Quelle des Schöpferischen, in: Aufgang: Jahrbuch für Denken – Dichten – Musik 2/2005, 217-231.

[1] Ich habe 2009 diese Tätigkeit in meinem „Wörterbuch des Müßiggängers“ als Müßiggang definiert.